NÓMADAS - REVISTA CRÍTICA
DE CIENCIAS SOCIALES Y JURÍDICAS 11-2005/1 | Universidad Complutense de Madrid | ISSN 1578-6730 |
Cine, literatura
y arte combinatorio Ensayos sobre la Postmodernidad Perèc, Greenaway y Aronofsky |
Adolfo Vásquez Rocca >>> CV |
En la filmografía del británico Peter Greenaway es recurrente
la articulación de narraciones a partir de números, conjuntos,
medidas y proporciones. Su intento es el de hacer un cine de tesis, un cine de ideas, en el cual la pintura, la literatura
y las matemáticas sean los ejes que determinen su poética.
En este arte combinatorio en el que Greenaway convierte el cine es frecuente
la utilización de diversos medios y técnicas digitales, así
como de intrincados dispositivos narrativos, los que son –en último
término– bellos ejercicios de rigor formal, un rigor frecuentemente
impuesto por un sistema abstracto, como el alfabeto o los cardinales mensurables;
es a esto lo que en mi investigación denomino la estética de
la lógica.
Una de las características más relevantes de cualquiera de
sus filmes es su invitación provocativa, para que el espectador estimule
su propio sistema de referencias culturales en torno a una serie de sugerencias
desarrolladas desde la pantalla. Algo que hay que destacar es la participación
de Sacha Vierny, director de fotografía en varios de sus filmes más
representativos que, junto con el compositor Michael Nyman, se ha encargado
de crear atmósferas y situaciones que ahora resultan estar muy ligadas
a la obra de Greenaway.
Una obsesión muy notoria a lo largo de su filmografía y de
sus obras plásticas así como de sus exposiciones –incluida la
de 100 objetos para representar el mundo– es la numerología
que estudia las correspondencias numéricas que forman el universo,
pensando que la lectura del número y su interpretación simbólica
son una vía privilegiada de conocimiento, por ejemplo en la anteriormente
citada Ahogados en serie y El Libro de Cabecera, de 1997, se
muestra una construcción humana con proporciones numéricas que
están relacionadas con constantes geométricas, fechas históricas,
distancias astronómicas y hasta fórmulas químicas y matemáticas.
En El contrato del dibujante Greenaway intenta plasmar una
obsesión simétrica, la eficiente disposición de los instrumentos
del pintor, la cual cumple una función vertebradora del relato, ya
que será esa instrumentación la que revele la trama. No sólo
la simetría da unidad estética a la propuesta de Greenaway,
sino también “la coincidencia absoluta entre el plano y el cuadro,
personalizada en el juego de equivalencias entre el enfoque de la toma cinematográfica
y el instrumento óptico, la mira, usada por el pintor –personaje central
del film– en su trabajo” (2). Lo que pone de manifiesto
la película de Greenaway es el problema de la representación
del tiempo y del movimiento. La alteración física de los escenarios,
que el pintor intenta capturar, modificando su trabajo diario y su visión
de las cosas, al parecer elementos extraños a su mirada, evidencia
el juego de la representación: el caos que enmascara la racional geometría
planteada por la perspectiva y ordenación que lleva a cabo el artista.
Cabe considerar, en esta breve antología del cine y planteamientos
matemáticos o combinatorios, el filme PI (3), que también muestra una obsesión articuladora
de relatos: La búsqueda de una cifra abarcativa que ordene el caos,
que genere un sistema por el cual el universo resulte aprehensible. Esto
constituye la obsesión del protagonista del largometraje PI (1998), la ópera prima del director Darren Aronofsky,
un genial y torturado matemático, dedicado obsesivamente a encontrar
el número perfecto (4), un patrón que emerge
de la anarquía reinante en la creación, la norma que todo lo
rige y que todo lo explica. Para tal empresa, se recluye en su departamento
neoyorquino, un sitio atiborrado de cables, de circuitos y monitores que
generan una atmósfera en donde se fusiona lo futurista con una estética
bauhaus.
PI se presenta bajo las claves
del género del suspenso metafísico aun cuando el quid
interpretativo se concentra en el hipersigno teórico, discutido, tematizado,
ejemplificado recursivamente, una y otra vez, hasta hacerse carne en la misma
estructura discursiva: el discurso fílmico acerca de la recursividad,
deviene internamente autorreferido, planteamiento de
un meta tema, teórico, ético, y semiótico.
Inventarios y catálogos. La vida instrucciones de uso (5)
Una lista de las pinturas colgadas en una galería de arte, 81 variaciones
sobre una receta de cocina para principiantes, una simple enumeración
de cosas o de suposiciones, una serie de datos precisos acerca de sucesos
intrascendentes, no parecen configurar la estructura ideal para el trabajo
de un escritor.
¿Que interés artístico puede tener la simple enumeración
de algunas de las infinitas posibilidades de ordenar los libros de una biblioteca...?
Es difícil que un amante de los crucigramas, los acrósticos
y las fugas de vocales pueda llegar a considerar a estos trabajosos pasatiempos
como formas literarias. Sin embargo en obras como La vida instrucciones
de uso (6) Georges Perec (7), escritor
y trapecista, escritor de culto y amigo de Ruiz, demuestra a través
de una sucesión de descripciones –articuladas según el arte
combinatoria– una apasionante forma de describir el universo partiendo sólo
de lo hallado en una casa.
Perec es uno de los escritores más interesantes e imaginativos del
siglo XX que, además de haber sido el creador de los crucigramas semanales
de la revista Le Point, de París, realizó guiones cinematográficos,
varias novelas, poesías, ensayos literarios y sorprendentes piezas
teatrales. Georges Perèc, continua siendo casi desconocido para el
gran público, a pesar de que existen traducciones de sus obras a 15
idiomas y goza de celebridad entre autores –para quienes constituye una
inspiración– como es el caso de Raúl Ruiz, un poco al modo
como Jean Genet lo constituyo para Sartre.
La vida instrucciones de uso no es más
que una descripción de una finca, pero tan barroca
y pormenorizada que llegará a cubrir buena parte de la historia, geografía,
política y bellas artes del último siglo.
Cada uno de sus
breves capítulos está dedicado a una estancia del edificio,
el comedor del tercero a la derecha; el dormitorio de los Foulerot; un tramo
de escaleras– y consiste en una descripción meticulosa y exacta de
la habitación y de los objetos allí presentes: mobiliario, adornos,
cuadros y estampas, cualquier cosa nos será dibujada con palabras,
tantas como sea necesario para evitar ambigüedades: las descripciones
de centenares de objetos podrían ser recuperadas para un catálogo
de venta por correo, siendo más fieles y vivaces que muchas fotos.
Si, por casualidad, se encontrase alguien en la pieza bajo estudio (persona,
animal o recuerdo de antiguo inquilino), también nos será descrito,
con menos énfasis en lo físico que en sus ocupaciones y breve
biografía. En caso de existir anécdotas interesantes protagonizadas
por el personaje, o por alguien muy próximo, nos serán relatadas
en este momento.
Algo no muy distinto a lo que ha hecho Ruiz al adaptar al cine En búsqueda del tiempo perdido de Proust.
Capítulo
a capítulo, el libro se enriquece con una variada colección
de objetos, personas e historias que poco a poco, al establecerse nexos entre
ellos, van dibujando algo mucho mayor que una simple aglomeración de
habitaciones, tal como las teselas de un mosaico van formando una figura:
una "novela de novelas", riquísima, con interesantes personajes cuyas
aventuras se extienden, durante décadas, por varios océanos
y continentes. Dentro de todas ellas, un par de metáforas de la novela:
el pintor que quiere representar en un gran lienzo a todos los inquilinos
de la casa, presentes y pasados, y el inglés excéntrico que
dedica su vida a no dejar huella, mediante un complicadísimo procedimiento
en el que los puzzles juegan el papel principal. Como prueba del abrumador
contenido del libro, varios índices al final: de nombres, cronológico,
de historias.
Es en el preámbulo
a su La vida instrucciones de uso nos ofrece como clave de
la novela una defensa del hecho epistemológico del puzzle o rompecabezas
(es el conjunto el que determina a los elementos), seguido de una sucinta
descripción de las piezas que lo constituye.
La vida instrucciones de uso (8) se pretende
la mirada parcial pero totalizadora de un edificio, sus lugares y sus habitantes.
Cada nuevo capítulo supone la descripción exhaustiva de un
espacio, según sean los objetos dispuestos sobre las mesas (según
sean estas mesas y el resto del mobiliario), los cuadros sobre las paredes
(y lo que en ellos queda ilustrado). Dispuesta la escena, según sea
el momento, se sucede la posibilidad de una historia, ya sea de lo que acontece
o lo que ha acontecido, a partir de lo cual revisa antecedentes o consecuencias.
El estilo de Georges Perec es muchas veces árido, semejante al de
un acta policial o notarial. El autor intenta mantenerse neutral frente a
lo descrito, por lo que, para no discriminar lugares, objetos o personas,
lo retrata todo con la misma meticulosidad, nos parezca o no relevante.
Es en este sentido que la obra de Georges Perèc tiene la vocación
del catálogo. Es por eso que resulta tan fascinante como el hecho
del catálogo mismo, armado en función de un propósito,
cual ordenamiento arbitrario de la realidad (o una parte de ella) para quedar
como su referente, profuso en la descripción de su escenario.
El catálogo
siempre nos sobrepasa, en su extensión no cabe agotarlo; como el diccionario,
se convierte en referencia y, al margen de su naturaleza, como ilustración
que lo situa y determina en el paisaje de lo escrito. Se trata de una lista
convenida, el resultado de una pesquiza hecha en función de uno o varios
parámetros. Se asume convenida a pesar de que, en primera instancia,
pudiera parecer aleatoria. Y es en tales términos que se convierte
en un reto, a partir de los objetos, personas o ideas que son puestos en evidencia,
ordenados de tal o cual modo que uno debe descubrir los lineamientos que
hacen posibles el rigor del catálogo. Se trata entonces, como en la
novela policíaca –otra máquina de rigores– de un juego en el
que queda representada la gesta trágica del héroe, desdoblada
en sus alcances sobre el lector, quien –en una continuidad de parques– acaba
por recorrer (y ser parte de) el laberinto, trampa que esconde el último
sinsentido de toda historia.
En la obra de Perèc existe una vocación de arqueológo
de lo sentimental. A lo largo de sus páginas, los personajes cobran
consistencia gracias al catálogo que determina sus vidas, situándolos
en medio de intrigas melodramáticas, misteriosos vínculos con
objetos y síntomas compulsivos que dan lugar a aquellos particulares
diagnósticos, heredados de la patología de autores de la modernidad
decimonónica (9). Se trata de un breve museo íntimo
que servirá para anclar la existencia de estos personajes al inventario
a partir del cual se reconocen y alinean. El catálogo, pues, determina
las posibilidades de su historia, y su lugar en la trama.
Otro ejemplo de catálogo en Perèc lo tenemos en su novela W o el recuerdo de la infancia (10) donde Perec realiza lo que se podría
entender, por una parte, como la práctica del comentario exegético
propio de la hermenéutica judía, y por otra, como una aproximación
a una narrativa de estructura hipertextual.
Aquí, en primera instancia no es posible establecer una secuencia
lineal en la que ocurren los acontecimientos, sino, a lo
menos, tres ejes de narración: el relato del rastreo de un hombre
con falsa identidad al que se le encomienda una misión; la descripción
institucional –sistemas de valores, leyes y costumbres– de una comunidad
fueguina fanática del deporte llamada W; y las ensoñaciones
de un hombre que presenta su infancia manipulando los recuerdos de su niñez.
En esta última secuencia es que Perec bifurca el ya bifurcado texto
central, realizando comentarios y comentarios de comentarios; generando con
ello una estructura cada vez más compleja en la que se desplaza constantemente
el centro de atención. Esto plantea desafíos al lector que
deberá primero sobreponerse a la creencia de que es un libro mal escrito,
y segundo deberá ser capaz de transitar de una secuencia narrativa
a otra encontrando los puntos de intersección que comuniquen de un
modo casi siempre no explicito las unidades de lectura. De este modo, el
lector también deberá atenerse a la posibilidad de que el texto
se multiplique exponencialmente, atisbando con ello una mirada al infinito;
o hacia varios infinitos pues la geometría tanto cabalística
como hipertextual establece constructos ordenados con varios centros.
Sin embargo, si se tratara de descubrir un mismo fondo a partir del cual
se articulan las distintas secuencias narrativas, éste sería,
el problema del poder. En efecto se advierte una preocupación fundamental
acerca de las instituciones y los totalitarismos políticos, incluso
cercanos. El orden interno de la obra sería, entonces, el de la meditación
sobre el poder desde distintas perspectivas, logrando con ello una visión
desde la marginalidad.
Ahora, en atención a las experimentaciones en torno a las estructuras
narrativas en general, es que en mi siguiente artículo abordaré
cuestiones relativas al modo en que el conocimiento se construye a partir
de discursos, centrándonos en la ciencia y sus modos de constitución,
lo que dará lugar a una de las tesis centrales de mi trabajo filosófico-literario
de los últimos años, a saber, el giro estético de la
epistemología.
(1)
Las observaciones en torno al cine y pensamiento de Ruiz forman parte de
otro artículo de próxima publicación “Conversaciones
con Raúl Ruiz”, las que han tenido lugar en Valparaíso –entre
1997 y 2004– con ocasión de Seminarios que la Pontificia Universidad
Católica de Valparaíso ha organizado en torno a la obra del
cineasta, y en los cuales he participado como expositor. Cabe destacar que
Ruiz, radicado en Francia, tuvo a su cargo la cátedra de Cine del Instituto
de Arte de esta Universidad entre los años 1969 y 1972, siendo
hoy no sólo uno de los cineasta más importantes y prolíficos
del mundo, sino también un destacado escritor e intelectual, profesor
visitante en diversas universidades europeas y norteamericanas, como la de
Duke y Harvard.
(3)
Filme cuyo argumento mínimo pude esbozarse así: Un matemático,
especializado en álgebra computacional e inteligencia artificial, busca
obsesivamente un sentido a la vida, al universo, en sus investigaciones sobre
los patrones de Pi y las Series de Fibonacci aplicadas a las
cotizaciones de Wall Street. Otra historia es la del mandato materno, la
de su ceguera infantil por mirar al sol, la de sus dolores de cabeza seguidos
de ataques epilépticos con alucinaciones, la de su adicción
a los calmantes.
Como se puede inferir,
el argumento se desarrolla (en un cierto nivel de discurso más o menos
superficial), desde las claves del género del suspenso metafísico
aun cuando el quid interpretativo se concentra en el hipersigno teórico,
discutido, tematizado, ejemplificado recursivamente, una y otra vez, hasta
hacerse carne en la misma estructura discursiva: el discurso fílmico
acerca de la recursividad, deviene internamente autorreferido, el tema
del film es un meta- tema teórico, ético, y semiótico.
(7)
George Perec nace el 7 de marzo de 1936 en París, de padres polacos.
(8)
PEREC, Georges, La vida instrucciones de uso, Ed. Hachette, Madrid, 1987
(9)
Como Poe, baste como ejemplo la minuciosa descripción que hace de la
habitación de Roderick Usher en La caída de la
Casa Usher.
(10) PEREC, George,
W o el recuerdo de la infancia, Ed. Península, Barcelona,
1987.