NÓMADAS - REVISTA CRÍTICA
DE CIENCIAS SOCIALES Y JURÍDICAS 12-2005/2 | Universidad Complutense de Madrid | ISSN 1578-6730 |
Guerra
fría y cultura: Un panorama sobre la libertad y el compromiso del escritor en la mitad del siglo XX |
Pablo Carriedo Castro >>> CV |
RESUMEN.- El presente
trabajo pretende ofrecer un mapa aproximativo de los presupuestos culturales
nacidos a raíz de la llamada Guerra Fría. La configuración
económica y política del mundo en dos bloques enfrentados,
provoca en todo el espectro intelectual del planeta una fractura ideológica
entre los partidarios de un arte independiente, según proclamaba
la doctrina del fin de las ideologías y el liberalismo social
al uso, y los seguidores de un arte comprometido con su tiempo que participara
de la realidad histórica. El objetivo de este trabajo es describir
de forma amplia y panorámica la morfología de sus presupuestos
más básicos, así cómo la naturaleza de los fenómenos
culturales que se desarrollan en la mitad del pasado siglo XX.
1. Guerra fría:
descolonización e imperialismo
En el año 1944, cerca
de cincuenta países, incluida la Unión Soviética, firman
en la localidad de New Hampshire en Estados Unidos, los denominados acuerdos
de Breton Woods. El tratado surge, inicialmente, con el objetivo de
prevenir una crisis económica una vez finalice la Guerra Mundial;
pero, de hecho, los principios que lo inspiran constituyen la base del sistema
financiero actual. Nacen entonces el Banco Mundial y el Fondo Monetario
Internacional, dos de las organizaciones encargadas de regular y administrar
los flujos económicos de carácter global, la estabilidad monetaria
y, en general, garantizar el funcionamiento de la estructura capitalista.
Una de sus funciones históricas fundamentales fue organizar el reparto
de las ayudas del Plan Marshall en 1947; este programa de préstamo
y auxilio fue diseñado para Europa por la administración de
gobierno de los Estados Unidos, la única potencia capaz de soportar
económicamente una reconstrucción material e industrial de
semejante envergadura; hay que tener en cuenta que los Estados Unidos poseían
el 80% de las reservas de oro del periodo y producía la mitad de la
riqueza del planeta, con lo que su moneda, el dólar, se convirtió
en el pivote de la economía mundial y la referencia de valor del
resto de divisas.[i]
Sin embargo, tal y como explica el profesor Noam Chomsky:
Europa se benefició económicamente,
aunque condicionaron sus sociedades internas y su lugar en el orden internacional:
un papel subordinado en cuanto al trabajo en la propia Europa y un papel
subordinado en el marco global. [...] Los resultados de la planificación
y las políticas de la posguerra fueron por lo general satisfactorios,
por no decir que espectaculares. El crecimiento de la economía interna
y la rápida expansión de las inversiones en el extranjero devengaron
enormes beneficios a los inversores estadounidenses. [...] El Plan Marshall
sentó las bases para muchas inversiones directas de los Estados Unidos
en Europa y preparó el terreno para las empresas transnacionales
[...] Por mucho que no esforcemos es difícil pensar qué medidas
hubiesen podido impulsar los planificadores de la posguerra cuyos resultados
hubiesen sido más ventajosos para el poder privado y estatal de los
Estados Unidos. CHOMSKY
(1996: 161 y 166-167)
Es entonces cuando comienza
la hegemonía histórica de los Estados Unidos de América,
un dominio que se va a extender por todos los continentes y que perdura en
la actualidad. Sin embargo, la supremacía norteamericana y la estructura
económica que la sostiene van a verse amenazas, en el periodo, por
la existencia de otro sistema en expansión. Hasta 1946 o 1947, aproximadamente,
las relaciones entre la Unión Soviética y el gobierno de Washington,
no son hostiles; durante la guerra mundial pueden calificarse incluso de
cordiales: en 1943, la revista Life, todo un icono del “american way”,
dedicó uno de sus números monográficos a la Rusia soviética
y al ejército rojo, abriéndolo con una paternal fotografía
de Stalin sonriendo[ii]
e, inicialmente, el Plan Marshall incluía las áreas
del este europeo y a la propia URSS. Moscú declinó la oferta
y planteó la alternativa económica del socialismo al modelo
norteamericano. Desde entonces, puede hablarse ya del estallido de la guerra
fría. Uno de los hechos fundamentales para entender este periodo
de la historia reside en la detonación de dos bombas atómicas
el 6 y el 9 de agosto de 1945, sobre las ciudades de Hiroshima y Nagasaki
para forzar la capitulación de Japón en la guerra. Esa realidad
va a condicionarlo todo; ambas potencias inician el rearme de sus ejércitos
para disuadir al contrario de su capacidad de respuesta ante una posible agresión;
aparecen entonces bombas de hidrógeno, cabezas nucleares, mísiles
de largo alcance, armas químicas, arsenales de destrucción masiva,
programas de investigación militar y una escalada de hostilidades con
distintos grados de intensidad en periodos alternativos de “distensión”
y “enfriamiento”. En cualquier caso, y aunque nunca hubo un enfrentamiento
directo entre ambas potencias, el riesgo de una guerra nuclear fue una amenaza
inquietante y real para la humanidad, cuyo efecto devastador e instantáneo
no tendría parecido en toda la historia. De este modo, en 1947, EEUU
elabora un proyecto de contención del comunismo conocido como Doctrina
Truman, curiosamente, dentro del marco de su política de seguridad
nacional. El proyecto constituye un ejemplo preclaro del dominio que ejerce
el país norteamericano en todas su áreas de influencia; su
contenido más básico se fundamenta en la Teoría del
dominó o la expansión encadenada, según la cual si
un país adopta el socialismo todo su entorno terminará por adoptarlo
también, con lo cual quedaba legitimado políticamente el discurso
de la autodefensa para proteger sus inversiones económicas en
términos de monopolio y exclusión; de nuevo, para el profesor
Chomsky:
El término “seguridad
nacional” es tan amplio que incluye la certeza de que en un futuro indefinido
ningún adversario potencial (durante la guerra fría, la Unión
Soviética) dispondría de los recursos necesarios para amenazar
a los Estados Unidos. [...] La proposición de que la política
se guía por consideraciones de seguridad nacional es una proposición
vacía de contenido e invulnerable, a diferencia de las ideas que,
acertadas o erróneas, poseen al menos un contenido identificable, como
la tesis de que la política responde al intento de asegurar que las
empresas estadounidenses (que indudablemente tienen una gran influencia
en la formación de políticas) dispondrán de libertad
para maniobrar a placer en la economía internacional. CHOMSKY (1996:
45)
El comunismo -su fantasma ubicuo-
proporcionó a la política exterior de los Estados Unidos la
posibilidad de intervenir en cualquier punto del planeta para deshacerse
de todos aquellos elementos que contrariaran sus intereses. En la Europa occidental,
una de sus prioridades fue conseguir el debilitamiento del socialismo organizado,
del movimiento obrero y, sobre todo, de los grupos de izquierda que habían
formado la resistencia antifascista, muy fortalecidos tras el final de la
guerra. La tendencia es un progresivo deterioro de la influencia de las
organizaciones comunistas en las distintas sociedades europeas. En 1947,
ya constituida la Primera República, el poderoso Partido Comunista
de Italia, que conservaba todavía un arsenal de más de
70.000 armas entre partisanos y militantes, se divide, apareciendo una tendencia
socialdemócrata; el resultado de las elecciones celebradas ese mismo
año dio la victoria al partido de la Democracia Cristiana con un 49%
de los votos, los comunistas alcanzaron el 31% y el resto fue a parar al
bloque de la izquierda moderada; el gobierno resultante tuvo el apoyo incondicional
de los Estados Unidos, a condición de prevenir deslizamientos hacia
políticas comunistas. Los líderes del socialismo italiano como
Gramsci, Enrico Berlinguer o Palmiro Togliatti se ven obligados entonces
a replantear su actividad y a buscar alianzas con los sectores católicos
progresistas del país, lanzando la propuesta conocida como El compromiso
histórico.[iii]
La situación económica de Francia en 1945 era desastrosa y
el país se encontraba al borde del colapso; se desató una verdadera
ola de revanchismo y de ejecuciones sumarias a colaboradores y simpatizantes
del régimen de ocupación; como dato, la ración de pan
por habitante era menor que en 1942. Es también en 1947, cuando el
gobierno de unidad de la IV República, reunido en torno a la figura
del general De Gaulle, acepta las ayudas del Plan Marshall. Se desmantela
su importante imperio colonial y se emprenden campañas de nacionalización
de los recursos como la banca, la industria de la hulla o el caso de la empresa
Renault que había colaborado con el nazismo y fue cedida a
los sindicatos. Aunque Francia fue el país que mantuvo la mayor distancia
con respecto a los Estados Unidos, también desplazan al Partido Comunista
del gobierno que llega a ser ilegalizado en 1950, ante el peligro de un
crecimiento de la subversión revolucionaria. Según describe
Herbert Marcuse en 1965, la situación se encuentra generalizada:
El partido laborista inglés, cuyos líderes
compiten con sus oponentes conservadores en promover los intereses nacionales,
difícilmente se dedica a apoyar un modesto programa de nacionalización
parcial. En Alemania Occidental, que ha proscrito el partido comunista, el
partido socialdemócrata, habiendo rechazado oficialmente sus programas
marxistas, está probando convincentemente su respetabilidad. [Todos
ellos] dan testimonio de la dirección general de las circunstancias,
la adhesión a un programa mínimo que margina la toma revolucionaria
del poder y contemporiza con las reglas del juego parlamentario. [...] Si
han aceptado trabajar dentro del marco del sistema establecido, no es sólo
sobre bases tácticas y como estrategia a corto plazo, sino porque
su base social se ha debilitado y se han alterado sus objetivos por la transformación
del sistema capitalista [Estos partidos] desempeñan el papel histórico
de partidos de la oposición legal “condenados” a no se radicales.
Atestiguan la profundidad y la dimensión de la integración capitalista.
MARCUSE (2001: 50-51)
En lo que respecta a España,
es un tópico ya que la guerra fría fue providencial
para el franquismo; después del aislamiento y la autarquía,
la extrema pobreza y una densa atmósfera de represión y oscurantismo,
la aparición de los Estados Unidos y sus dólares –aún
con retraso (1953)- vino a significar el milagro que la dictadura estaba esperando;
de la nada, surge súbitamente, la colaboración militar, abundantes
inversiones estructurales, inyecciones económicas, financiación
de proyectos, ayuda tecnológica y, lo más importante, la cobertura
política y del respaldo internacional de la mayor potencia de occidente.
España va saliendo del subdesarrollo, se moderniza y se integra, tímidamente,
en los complejos engranajes comerciales y diplomáticos de Occidente.
Resulta contradictorio y sorprendente comprobar cómo una dictadura
totalitaria y de origen fascista es acogida en unas condiciones tan favorables
por la comunidad internacional, sobre todo, la europea que tuvo que sufrir
una guerra de seis años para ver instalada la democracia en sus gobiernos.
Una vez que la dictadura recibe el apoyo de los Estados Unidos y el asentimiento
de la comunidad occidental, el PCE se replantea sus líneas de acción
en su V Congreso celebrado en Praga en 1954 donde se produce un relevo
generacional, desplazando a las figuras del comunismo “tradicional” y eligiendo
una nueva directiva política que va a ser encabezada por Santiago
Carrillo. Se impone entonces la llamada estrategia de reconciliación
nacional o, en términos historiográficos, la superación
de la oposición por origen; renuncian oficialmente al objetivo
revolucionario y buscan el reconocimiento de los derechos civiles, adaptándose
tácticamente a las condiciones reales de la nueva sociedad española.[iv]
Latinoamérica es, sin
duda, el área geográfica que ejemplifica a la perfección
la política de imperio llevada a cabo por los Estados Unidos. Al periodo
de crecimiento que experimentan la mayor parte de sus países durante
los años 40, le sigue una salvaje colonización económica
basada en el intervensionismo militar directo, con el objetivo de garantizar
el monopolio de sus multinacionales en la explotación de recursos
naturales y minerales en todo el cono sur. Washington se encuentra detrás
del lento fin de la revolución social del general Cárdenas en
México[v]
y del golpe contra el general Perón en Argentina en 1955.[vi]
Sin embargo, el procedimiento más habitual fue la instauración
de dictaduras oligárquicas sanguinarias que protegieran, aún
a costa del crimen y rayando el genocidio, sus intereses económicos.
En este periodo, destacan por su brutalidad los regímenes de Leonidas
Trujillo en la República Dominicana, el del general González
Videla en Chile,[vii]
Anastasio “Tacho” Somoza en Nicaragua, René Barrientos en Bolivia,
François Duvalier en Haití, Carlos Castillo Armas en Guatemala,
los sucesivos gobiernos de Getulio Vargas y Castelo Branco en Brasil o el
de Fulgencio Batista en Cuba.[viii]
Estados Unidos también intervino de forma generosa en el Medio y
Extremo Oriente. Después del triunfo de la Revolución popular
china en 1949, la expansión del comunismo en el sureste asiático
amenazaba la estabilidad del área construida en torno a la producción
japonesa, uno de los principales motores económicos del planeta. De
este modo, se intervino en Corea en 1950 y, en 1954, tras la retirada de
Francia, enviaron sus primeras tropas a la República de Vietnam e
Indochina, iniciando una guerra de quince años.[ix]
También financiaron la formación del estado de Israel y lo
apoyaron en sus conflictos de 1948, 1955 y en la invasión de Palestina;
en 1953, derrocan al parlamento iraní y reponen el régimen
del Sha de Persia; en 1956, amparan la
intervención anglo-francesa contra el gobierno Nasser en Egipto, después
de nacionalizar el Canal de Suez;[x]
en 1958, promueven un golpe de estado contra el rey Faisal de Irak que es
ejecutado por un directorio militar; además de su respaldo a las
políticas apartheid en Sudáfrica y Rhodesia. Pero el
anticomunismo no fue un principio exclusivo de su política exterior;
dentro del propio país también se desató una histeria
institucional contra cualquier forma de pensamiento progresista. Frente al
Welfare o Estado de bienestar instituido por primera vez en
la historia en Gran Bretaña y con distintos márgenes de influencia
en los países de su entorno europeo (nacionalización, protección
estatal a las empresas, cobertura sanitaria gratuita, ayudas a la vivienda,
educación, subsidios al desempleo), en Estados Unidos, las relaciones
entre el Estado y el Individuo, ya en el periodo de preguerra,
estaban condicionadas al poder capital de la iniciativa privada:
Los Estados Unidos tienen una historia laboral
extremadamente violenta, poco común en el mundo industrial. Los trabajadores
no obtuvieron derechos que tenían los europeos hasta mediados de los
años treinta [...] lo que provocó una histeria general entre
la comunidad empresarial que creía tener al país controlado.
[...] A finales de la segunda guerra mundial, la población estadounidense
se había implicado con las corrientes democráticas de todo
el mundo. Casi la mitad de la mano de obra pensó que la situación
mejoraría si las fábricas eran propiedad del gobierno en lugar
de las empresas privadas. Los sindicatos de finales de los años cuarenta
reclamaban como derechos de los trabajadores la supervisión de los
libros de cuentas, así como la participación en la toma de
decisiones de gestión y de control de las fábricas; en otras
palabras, intentaban democratizar el sistema, lo que es una idea aterradora
para los totalitarios como los líderes empresariales. De manera que
tuvo lugar una auténtica batalla, durante los años cincuenta,
en gran parte impulsada por el anticomunismo. CHOMSKY (1997: 57-58)
En 1945, el Departamento
de Estado reactiva el Comité de actividades antiamericanas
creado en 1938, con el objetivo de detener la expansión de políticas
o de ideologías sociales y erradicarlas. En los años 50, en
plena guerra fría, se desata una verdadera fiebre persecutoria,
conocida como la caza de brujas, en la que cualquier matiz liberal
era considerado potencialmente un peligro soviético. El proyecto estuvo,
en gran parte, ideado y dirigido por el senador republicano Joseph McCarthy,
bajo cuyo mandato cobró verdaderos grados de fanatismo: en el Partido
Comunista estadounidense, llegó a haber más infiltrados
del FBI que verdaderos militantes, los sindicatos fueron estrechamente vigilados
y neutralizados, mientras las investigaciones alcanzaban al propio Departamento
de Estado, al cuerpo diplomático, la administración de
gobierno, banqueros, periodistas, artistas, escritores, profesores y estudiantes,
pasando por las organizaciones de derechos civiles, colectivos pacifistas,
agrupaciones de raza negra, hasta personal de la propia CIA. En la ya poderosa
industria del cine, la persecución fue especialmente implacable y tuvo
una gran repercusión mediática; figuras como Gary Cooper, Walt
Disney, Elia Kazan o el futuro presidente Ronald Reagan, colaboraron acusando
y denunciando públicamente a compañeros o conocidos; en el
extremo contrario, nombres como los de Charles Chaplin, Orson Welles, Frank
Sinatra, Humphrey Bogart, Laurent Bacall, Marlon Brando, Arthur Miller o
Kathreen Hepburn, entre otros, encabezaron listas negras de posibles agentes
pro-soviéticos, colaboradores o simpatizantes comunistas; ampliamente,
cualquier ideología de progreso considerada por el Comité,
sencillamente, no “americana” era suficiente para ser sospechosa.[xi]
2. La doctrina de “el fin de
las ideologías”: especialización y arte por el arte
El margen ideológico
que ocupa el sistema capitalista de monopolios, está representado
por la denominada doctrina del fin de las ideologías, la “asepsia
ideológica” o la neutralidad; se trata de un modelo de pensamiento
bastante complejo que encuentra su justificación histórica
en la derrota de los fascismos radicales en 1945, en la propia guerra fría,
convirtiendo cualquier forma de pensamiento social, en cualquier parte del
mundo, en “comunismo”, así como en la progresión geométrica
que experimenta el avance tecnológico y científico en este
periodo:
La doctrina del “fin de la ideología”,
que aflora sobre todo en los Estados Unidos al iniciarse la década
del 60, se presenta como una exigencia de la “sociedad industrial”; la organización
y dirección racional de semejante sociedad requiere –según
ellos- un enfoque científico-técnico de los problemas sociales
y, consecuentemente, la liberación de toda ideología. De este
modo, la ciencia social, así liberada, se convierte en “ingeniería”
o “tecnología social”, capaz de resolver los grandes problemas de
la sociedad sin el influjo perturbador de la ideología. [...] Las ciencias
sociales, al liberarse de la ideología, alcanzan su pleno estatuto
científico y –como las ciencias naturales- permiten desarrollar una
tecnología basada en ellas. Al mismo tiempo, es justamente el avance
de la ciencia y la técnica, lo que lleva a descartar el papel de la
ideología en esa sociedad “desarrollada”; la ideología se
admite sólo fuera de ella, como propia de países atrasados que,
carentes de una ciencia y una técnica avanzadas, tienen que valerse
de ideologías en sus proyectos de transformación social. Ahora
bien -siguen sosteniendo los teóricos del “fin de las ideologías”-
en la “sociedad industrial”, dado su alto nivel científico y técnico,
no se necesita ya la ideología, sino pura y simplemente una “tecnología
social” capaz de poner en práctica ambiciosos programas de reforma.
SÁNCHEZ VÁZQUEZ
(1987: 46-47)
La teoría de la neutralidad
ideológica es de carácter conservador; a grandes rasgos, su
propuesta consiste en modelos moderados de transformación social basados
en la ciencia y la “objetividad”, es decir, modelos cuantitativos planificados,
frente a las categorías morales o éticas de carácter
cualitativo y espontáneo como, por ejemplo, los procesos revolucionarios
o las llamadas transiciones democráticas al estilo checoeslovaco
o, posteriormente, el chileno. Estados Unidos promueve y desarrolla esta
doctrina, en el periodo, por oposición al carácter ideológico
del estado soviético; conforma, además, la base de todo un
sistema de control de la sociedad y la exporta o la impone desde su situación
de dominio y liderazgo, como metrópoli cultural, al resto del mundo.[xii]
Su aplicación tuvo notables consecuencias en el desarrollo intelectual
de la posguerra y en el mundo de la cultura, especialmente complejas y multiformes
en Europa, donde persistía una tradición y un sustrato ideológico
fuertemente arraigado, así como grandes áreas de influencia
del pensamiento marxista. En lo que a los artistas se refiere, hay que destacar
el importante papel que desempeñó la Agencia Central de
Inteligencia -la CIA- organizando y financiando, en nombre del gobierno
de los Estados Unidos,[xiii]
una gran cantidad de actividades de propaganda anticomunista en el viejo
continente. Entre sus maniobras se encontraban buscar el descrédito
de intelectuales significados de la izquierda y de las plataformas de actividades
relacionadas con el marxismo; la captación de “desengañados”;
confección de campañas de contra-información cultural
que incluían la celebración de congresos, publicación
de revistas y periódicos, promoción de editoriales y premios,
conciertos, espectáculos, exposiciones y encuentros, lanzando una
idea nueva de la cultura basada en la “libertad del escritor” y la neutralidad
ideológica. La piedra angular del proyecto fue el denominado Congreso
por la Libertad Cultural, una poderosa institución, nacida en
1950 que llegó a contar con oficinas en más de treinta y cinco
países y que tuvo carácter permanente hasta 1967. Entre sus
actividades más destacadas se encuentran la celebración de
dos congresos a gran escala, uno en Berlín durante la inmediata posguerra
y otro en Milán en 1955, donde se habló por primera vez del
“fin de las ideologías” en el arte; en la sesión de clausura
del congreso se dio lectura a un manifiesto programático –y político-
titulado “Manifiesto por la libertad” en el que se expresaban con las siguientes
palabras:
La libertad intelectual es uno de los derechos
inalienables del hombre... Esta libertad se define fundamentalmente por su
derecho a mantener y expresar las propias opiniones y, en particular, opiniones
que difieran de las de sus gobernantes. Privado del derecho a decir «no»
el hombre se convierte en esclavo... Ninguna raza, nación, clase
o religión puede reclamar para sí el exclusivo derecho de
representar la idea de libertad, ni el derecho a negar la libertad de otros
grupos o credos en nombre de ningún ideal u objetivo supremo. Pensamos
que la contribución histórica de toda sociedad hay que juzgarla
por la amplitud y la cualidad de la libertad de la que gozan en realidad
sus miembros... Los medios de coerción [de la libertad] en los estados
totalitarios, [soviéticos, se entiende] sobrepasan con mucho los
de todas las anteriores tiranías de la historia de la humanidad. STONOR SAUNDERS (2002: 105)
El debate sobre “la libertad
intelectual” o “la libertad del escritor” se convirtió uno de los
más polémicos y extendidos durante la guerra fría
en el mundo del arte, pero no puede hablarse en ningún caso de un debate
nuevo; se trata más bien de una de las controversias más recurrentes
de la historia de la literatura, repetida en diferentes épocas y bajo
distintos rótulos, oponiendo nociones como el clásico arte
por el arte, el arte puro, el arte formalista o simbolista,
frente a una idea genérica y en un alto grado imprecisa de el
arte comprometido. Desde un punto de vista histórico, el purismo
es un modelo asociado paradigmáticamente a la burguesía,
cuyo principio fundamental es considerar el arte como un modo de evasión;
los elementos considerados tradicionalmente “externos” a la obra literaria
como la historia, la vida cotidiana, la economía, la política
o el trabajo quedan excluidos de lo “verdaderamente” estético, constituido
por materiales universalmente válidos, agrupados en torno al concepto
genérico de La Belleza. Sin embargo, en el origen histórico
del arte por el arte, en torno a la mitad del siglo XIX, se ha apreciado
una función social de la expresión pura asentada sobre
la dialéctica reacción - progreso; para Alfonso
Sastre: “Su proclamada libertad era una forma, por cierto muy comprometida,
de intervenir en un proceso y catalizar una crisis que habría de beneficiar,
secundariamente, el desarrollo. El arte por el arte es una superación
del moralismo burgués; he aquí, creo, una clave para cualquier
toma de posición frente o contra este principio”.[xiv]
Para este estudio, lo más relevante es poder hablar del arte
por el arte en un sentido histórico y evolutivo; desde estos
presupuestos, en el periodo de la guerra fría, el modelo de
arte puro, se actualiza en el concepto de trabajo especializado
o especialización, estrechamente relacionado con la ideología
de la neutralidad. Los elementos que envuelven toda esta problemática
tienen que ver con la división genérica del trabajo en las
modernas sociedades industriales; se distingue entre trabajo manual,
propio del obrero y asociado a la fábrica o el campo, y el trabajo
intelectual, propio del artista o del escritor y, en general, asociado
al pensamiento. Gran parte del rol social atribuido tradicionalmente a los
intelectuales –su especialización-, se deriva de una posición
privilegiada, en la que la aplicación de categorías y conceptos
económicos como producción, rentabilidad, rendimiento, salario,
consumo, plusvalía o alienación desbordan la cuantificación
de su trabajo; es decir, el carácter no productivo de la actividad
intelectual crea una ilusión de independencia; tal y como señala
César Vallejo:
En el sistema capitalista de producción
económica, resulta muy difícil determinar y medir en el obrero
intelectual, su función social de cooperación humana –de rendimiento
en términos económicos-. En el obrero manual, el trabajo es,
por naturaleza, claro y apreciable en cifras concretas. El esfuerzo es aquí
susceptible de ser medido y estimado con rigurosa exactitud. [Pero] la forma
subjetiva del trabajo intelectual escapa, al menos por ahora, al time
study man y a todos sus diagramas y cronómetros [...] ni siquiera
es posible atenerse al volumen o alcance objetivo del trabajo, de un libro
de versos, por ejemplo. Para establecer el valor económico de este
libro, hay que tener en cuenta una serie de factores inextricables: el prestigio
del autor, el grado de su influencia pública, el momento social en
que viene la obra, su filiación política, moral y estética
y el valor intelectual intrínseco del libro. Ya sólo para determinar
este valor intelectual intrínseco, independientemente de los otros
mencionados, se necesita un índice infinito y cambiante de otros
tantos datos y elementos importantes de estimación económica
y social. VALLEJO (1978: 63-64)
De este modo, el prototipo de
artista especializado responde al concepto vago y ambiguo de un profesional
especializado en La Belleza que se relaciona técnicamente (tecnológicamente)
con su obra de una forma circular y completa, reducido a “una partícula
de actividad que casi se corresponde, en el trabajo manual, con el movimiento
elemental que recordamos en el Charlot de «Los tiempos modernos»”;
la “libertad” del arte consiste en preservar su autonomía (su independencia,
su “objetividad”, su esencia) frente a la realidad contaminante y, a menudo,
desagradable: la utilización de materiales y de recursos históricos,
la integración de ideologías “degrada”, “simplifica” o “deforma”
lo verdaderamente estético: la belleza pura. En palabras de
Alfonso Sastre: “Se considera la literatura separada de la evolución
total de la Sociedad o unida a ella por categorías abstractas”. Uno
de los reflejos analíticos de la doctrina se concreta en la
aparición de corrientes de análisis como la Estilística
(Benedetto Croce, Karl Vossler, Dámaso Alonso) la Nueva Crítica
de la Escuela de Chicago, algunas vertientes del Estructuralismo literario
(Roman Jakobson, Jurij Tynianov, los glosemáticos), la Semiótica
(Lotman, Greimas, los pragmáticos) o la Fenomenología,
todas ellas basadas en el principio de inmanencia del arte y la
autonomía del texto, muy deudoras de las teorías y presupuestos
del formalismo ruso clásico.[xv]
3. Morfología del arte
comprometido
En el extremo contrario del arte por el arte
(de la especialización profesional), se sitúa el concepto de
arte comprometido. Una breve aproximación a la esfera del compromiso
durante este periodo, revela dos aspectos destacados. El primero de ellos
se concreta en la influencia que ejerce el pensamiento marxista -la filosofía
política que subyace a los modernos movimientos de la izquierda-
en todo el espectro intelectual del planeta, un influjo que proviene históricamente
de los años de la preguerra y que se mantiene sólido y activo
en este periodo. El segundo aspecto relevante es de tipo geopolítico;
es decir, la categoría de compromiso, adopta formas y contenidos
distintos en función de los lugares donde se instala; el desarrollo
económico, las características sociales y políticas,
el grado de evolución institucional, el estado de la lucha de clases
y sus peculiaridades (históricas, culturales, raciales, religiosas)
son rasgos variables en cada área y determinan, en cada caso, los
matices, el carácter y la misma necesidad del compromiso. El panorama
es muy complejo y presenta aristas que no es posible analizar con detalle
en su totalidad; sin embargo, existe una división genérica
y amplia que facilita la descripción de los movimientos literarios
en relación al contexto histórico en el que se inscriben. El
concepto de compromiso presenta dos morfologías claramente distintas:
por un lado, la vigente en los países y las literaturas de la órbita
soviética (Europa del este, la propia URSS y China) y, por otro, las
literaturas de los países subdesarrollados o integrados en el área
de influencia económica y cultural de la metrópoli norteamericana
(Latinoamérica y Europa Occidental). Un estudio interesante de carácter
genérico sobre las aportaciones de los países socialistas a
la historia de la estética es el artículo de Alfonso Sastre
“Literatura y Revolución: problemas y perspectivas. Sobre la crítica
«política» de la literatura y el arte”, incluido en su
libro La Revolución y la crítica de la cultura. SASTRE
(1995). Su análisis recoge la dirección general de la cultura
y la creación artística en tres de los países socialistas
más representativos: la Unión Soviética, Cuba y China,
respectivamente. Para este estudio lo más interesante de su investigación
es poner de relieve diferentes percepciones estéticas dentro de una
misma idea utilitaria del arte; para profundizar es necesaria su consulta.
3.1. El mundo soviético
y el realismo-socialista.
El desarrollo de la cultura en la Unión
Soviética también se encuentra estrechamente relacionado con
su evolución histórica. Con la revolución de 1917, por
primera vez, se formaba un estado socialista; según palabras de la
época, la Unión Soviética representaba la posibilidad
real de una Nueva Sociedad sin diferencias de clase y la posibilidad de un
Hombre Nuevo liberado, en una época, además, en que las condiciones
materiales de vida para la mayoría de la población en todo
el mundo resultaban espeluznantes. El Partido Comunista y los soviets
constituyeron la columna vertebral de una compleja transformación
social, económica, jurídica, institucional y política
situada claramente bajo el signo del internacionalismo marxista (“Proletarios
de todo el mundo, unios”) y apoyada sobre principios de altura como Libertad,
Igualdad, Justicia, Democracia o Pueblo. Esperanza
para unos, amenaza para otros, todo el planeta ponía sus ojos en el
proceso que se había iniciado en Rusia, entre ellos, los intelectuales;
la Unión Soviética constituyó, en rigor, la vanguardia
europea de la literatura comprometida y se convirtió en un referente
y un estímulo para todos ellos. En España, durante los años
30, se creo una Asociación de amigos de la Unión Soviética
integrada por figuras como Federico García Lorca, Rafael Alberti,
Emilio Prados, Luis Cernuda, Miguel Hernández, Pedro Garfias, Juan
Rejano, Max Aub, José Moreno Villa, César Vallejo, Nicolás
Guillén o Pablo Neruda que completaban una nutrida lista de escritores
europeos fascinados o simpatizantes de la revolución como Tristán
Tzara, Ilya Ehrenburg, Bertorl Brecht, André Gide, André Breton,
Louis Aragon, Paul Eluard, André Malraux, Vladimir Maiakowski, incluso
George Orwell. La política cultural de la Unión Soviética
en su primera etapa no deja ningún lugar a la duda; son célebres
los escritos de Vladimir Ilich Ulianov “Lenin”: “¡Abajo los literatos
apolíticos! ¡Abajo los literatos superhombres! La literatura
debe ser una parte de la causa proletaria, debe ser rueda y tornillo de un
solo y gran mecanismo, puesto en movimiento por toda la vanguardia consciente
de la clase obrera”; los de Yuri Plejanov: “La teoría utilitaria del
arte lo mismo se amolda al criterio conservador que al revolucionario [...]
¿Qué demuestra todo esto? Demuestra precisamente que el valor
de una obra artística se determina principalmente por el valor específico
de su contenido”; y, muy especialmente, los de León Trotsky, un crítico
brillante y sutil que, en su polémica con los formalistas de 1924,
explicaba claramente:
Las querellas sobre el “arte puro” y sobre el
arte dirigido eran propias de los liberales y los populistas. No son dignas
de nosotros. La dialéctica está por encima; para ella, desde
el punto de vista del proceso histórico objetivo, el arte es siempre
un servidor social históricamente utilitario. [...] La creación
artística es una alteración, una deformación, una transformación
de la realidad según las particulares leyes del arte. Por fantástico
que el arte pueda ser, no dispone de ningún otro material que el que
le proporciona el mundo de tres dimensiones en que vivimos y el mundo más
estrecho de la sociedad de clases. Aún cuando el artista creara el
cielo y el infierno, sus fantasmagorías transforman simplemente la
experiencia de su propia vida, en la que incluso figura la del alquiler no
pagado a su patrona. [...] Es falso decir que para nosotros sólo es
nuevo y revolucionario un arte que habla al obrero; en cuanto a pretender
que nosotros exigimos de los poetas que describan exclusivamente chimeneas
de fábrica o una insurrección contra el capital, es absurdo.
[Sin embargo] Es completamente exacto que en ningún caso se puede
uno guiar por los principios del marxismo para juzgar, rechazar o aceptar
una obra de arte. Una obra de arte debe ser juzgada según sus propias
leyes, es decir, según las leyes del arte. TROTSKY (1979: 138 y
140)
El movimiento literario que acompaña a
la Revolución de 1917 es el realismo, que se manifiesta en su
literatura con varias décadas de adelanto con respecto al resto de
Europa; tal y como señala Darío Villanueva, “el realismo es,
a no dudar, la base de la estética marxista [...] La obra de arte siempre
dará, por fuerza, una sección o fragmento de la realidad, pero
su propósito último ha de ser el de que dicha sección
no aparezca desgajada de la totalidad de la vida social”.[xvi]
La variante que se instala en la Unión Soviética se dio en
llamar realismo-socialista y cuenta con peculiaridades que no es posible
valorar, en su propia lengua, en este estudio. En palabras del propio Trotsky:
“Cada escuela realista exige una definición literaria y social distinta,
una estima literaria y social distinta. ¿Qué tienen en común?
Un interés concreto nada despreciable por todo cuanto concierne al
mundo, a la vida tal cual es”. Tras la muerte de Lenin, le sucede en el poder
Joseph Stalin. Superando la problemática interna que lo condujo hasta
el soviet supremo, puede afirmarse que durante su mandato, el sistema socialista
en Rusia derivó en un modelo burocrático, muy cercano al fascismo
social en objetivos, métodos y represión. Los notables logros
de sus grandes programas económicos conocidos como Planes Quinquenales,
fueron sustituidos por colectivizaciones masivas e impuestas y una economía
intensiva orientada a competir con el capitalismo. Aunque la URSS siempre
mantuvo su posición de referencia entre los partidos comunistas de
todo el mundo, una de las reformas decisivas que caracterizan al estalinismo
fue la política de aislamiento nacional, la renuncia a la expansión
política del socialismo, cuyo paradigma fue el apoyo soviético
a la contrarrevolución en Mayo de 1937 durante la Guerra Civil española.
El periodo estalinista constituye un capítulo
dramático y sanguinario de la historia de la humanidad, caracterizado
por una política de represión sin precedentes conocida como
las grandes purgas, cuando el directorio soviético exterminó,
literalmente, a toda su oposición: cristianos, liberales, socialdemócratas,
socialistas, bujarinistas, trotskistas (asesinado su líder en México
en 1940) que fueron obligados al exilio o enviados a una muerte segura en
los gulags siberianos, donde también terminaron sus días
muchos intelectuales y artistas disidentes. En medio del periodo estalinista,
se abre un paréntesis por la guerra mundial; primero por el inquietante
pacto germano-soviético de no agresión y después por
el propio enfrentamiento armado:
Durante los años trágicos
de la guerra la intelligentsia soviética había soñado
con una mayor libertad cultural, con una relajación de la vigilancia.
Mientras duró la lucha es cierto que las autoridades llevaron adelante
una política cultural de mayor liberalismo; al científico,
pintor, escritor o compositor que aportó su contribución al
esfuerzo bélico, usualmente le fueron pasadas por alto tanto previas
desviaciones ideológicas como sus “debilidades doctrinales” del momento.
Millones de soldados rusos, por otra parte, se veían expuestos a las
influencias occidentales a medida que el Ejército Rojo avanzaba por
Europa. [...] Muchos rusos creían que las autoridades, en reconocimiento
de esto, y de su mayor fortaleza y confianza, no insistirían en una
vuelta a las duras fórmulas de control del pensamiento que estuvieron
en vigor desde la subida de Stalin al poder. LAQUEUR (1974: 354)
Pero la realidad fue exactamente
la contraria. Con el estallido de la guerra fría la situación
incluso se agrava. Con respecto a la cultura, merece destacarse el desmantelamiento
de las llamadas Brigadas de choque de la cultura, un proyecto de los
años 20 destinado fundamentalmente a la alfabetización y donde
se habían desarrollado avances dentro del arte socialista o
prolekult, motivando la participación activa y cómplice
del pueblo y los intelectuales. En su lugar, se dispusieron programas educativos
para cuadros de alta formación. El arte se militarizó; se crearon
los denominados “frentes” de ciencias, cine, música o literatura,
con un fuerte carácter mecánico y un Departamento de escritores
destinado a controlarlos y vigilarlos. Una inflexión en la cultura
del mundo soviético fue la celebración en 1946 del Primer
Congreso de escritores, dirigido por Andrei Zdhanov, miembro del buró
político de Stalin. Allí, se puso fin a cualquier intento de
experimentación artística que se situara fuera del marco de
una durísima doctrina. El realismo-socialista se convirtió
en un dogma incuestionable; la realidad debía de ser presentada siempre
y sin excepción alguna, bajo un desarrollo revolucionario, elevando
el desarrollismo, la atmósfera industrial y mecánica, así
como el desmesurado humanismo soviético a una categoría de
absoluta perfección.[xvii]
El escritor Jorge Semprún valora el sistema de creación establecido
en la Rusia estalinista con las siguientes palabras:
Existe el establecimiento de cierto número
de reglas rígidas que definen, de una vez y para siempre, el contenido
del “realismo socialista”. La menor discordancia será tratada bien
como supervivencia del pasado burgués, o bien como reflejo de la influencia
burguesa exterior. En el dominio de la literatura ello condujo a la detención
de toda investigación –inmediatamente calificada de formalismo-,
de todo intercambio dialéctico con el mundo exterior. La cultura
socialista –al nivel de las artes y las letras- se veía encerrada
en los límites de la estrechez nacional [donde] existe la supresión
de todo debate cultural, de toda posibilidad de confrontación, de
toda lucha ideológica. En resumen, lo contrario del marxismo y lo
contrario de la literatura que necesita de todo eso para poder vivir. SEMPRÚN
en SARTRE (1970: 39)
De este modo, una vez estalla
la guerra fría, el realismo soviético, a expensas
de los Estados Unidos, quiso definir y liderar toda la literatura ideológicamente
crítica de Europa, haciendo del compromiso algo constrictivo e impuesto. Desde entonces, el arte por el arte y el realismo
soviético se oponen de forma dialéctica, es decir,
se implican y se excluyen mutuamente; la competitividad en la que entraron
las dos potencias, además de la carrera armamentística y la
económica, tuvo reflejos en la investigación espacial, en el
deporte y, por supuesto, en la cultura; desde un punto de vista histórico,
sus movimientos literarios específicos no pueden entenderse de forma
asilada, sino únicamente dentro de las dimensiones del enfrentamiento
que mantienen. Aunque la situación dentro de la URSS resulta ciertamente
aterradora, no dejan de resultar llamativas las muestras de cercanía
o simpatía -cuando no adhesiones manifiestas- de notables escritores
e intelectuales de todo el mundo, hacia los presupuestos políticos
de la Unión Soviética y, fundamentalmente, al socialismo como
una alternativa al sistema del capital. Por ejemplo, el físico alemán
Albert Einstein en un artículo de 1949 para el Monthly Rewiew
de Nueva York escribía:
No debemos sobrestimar la ciencia y los métodos
científicos cuando se trata de problemas humanos; y no debemos asumir
que los expertos son los únicos que tienen derecho a expresarse en
las cuestiones que afectan a la organización de la sociedad. [...]
Estoy convencido de que hay solamente un camino para eliminar estos graves
males [pobreza, educación, alienación, competitividad]: el
establecimiento de una economía socialista, acompañado por
un sistema educativo orientado hacia metas sociales. En una economía
así, los medios de producción son poseídos por la sociedad
y utilizados de una forma planificada. Una economía planificada que
ajuste la producción a las necesidades de la comunidad. http://www.marxists.org
Un paso más allá,
también el dramaturgo alemán Bertolt Brecht en los años
50 expresaba sus inclinaciones en los siguientes términos: “Las gentes
pobres y los artistas están a favor de los rusos, pues los rusos están
a favor de la pobreza y a favor del arte; los americanos, sin embargo, están
en contra del arte ya a favor del lucro. Los yerros de los rusos son yerros
de amigos, los yerros de los americanos son yerros de enemigos”. Finalmente,
el poeta chileno Pablo Neruda, en una entrevista concedida en 1971 al diario
Marcha de Montevideo tras recibir el Premio Nobel, preguntado por
su adhesión a la línea comunista soviética, explicaba:
Si usted entiende la Revolución francesa,
su papel en el mundo [...] entenderá por qué nuestra adhesión
a la Francia republicana era una adhesión a la conciencia del Nuevo
Mundo que se estaba formando. Es la misma idea que inspira mis relaciones
con la URSS. No es la línea, es un proceso intelectual lo que me guía,
la huella de una conciencia revolucionaria en una época. La URSS
fue el primer país que realizó una revolución socialista.
Puede haber muchas cosas que no se hayan logrado. Pero, tal y como Francia
cometió errores inmensos, la URSS también sentó las
bases de una gran era política. Y me mantengo fiel a este país.
Me mantengo fiel a su existencia, porque no me puedo permitir el capricho
de tener discrepancias. Para mí lo fundamental es la existencia de
la URSS. [Cuando Jruchov reveló públicamente los crímenes
de Stalin] me produjo un gran impacto. Sobre todo saber que todo eso existía
y que yo no lo sabía aunque estuve varias veces en la URSS. A pesar
de todo, la URSS se atrevió a mostrar al mundo lo que otros hubieran
ocultado. NERUDA (2003-
V: 1203)
3.2. La literatura comprometida
en Europa occidental: el realismo crítico.
En cualquier caso,
aunque lleguen a tocarse o implicarse en algún momento, la noción
de compromiso en el arte, la ideología marxista y la simpatía
por la Unión Soviética transcurren por caminos separados y
conforman vías distintas para valorar, en conjunto y de manera aproximada,
toda una situación histórica. El hecho es que, fuera del telón
de acero, la literatura comprometida presenta otra morfología distinta.
Después del estallido existencial de la inmediata posguerra, se va
asentando una corriente realista. El estudio
Anatomía del realismo de Alfonso Sastre, es un de los trabajos
de referencia, dentro de la crítica hispánica, sobre el tema.
Desde la salida en 1958 de su artículo “Arte como construcción”
publicado en la revista Acento cultural, el dramaturgo madrileño
se convierte en uno de los críticos más sutiles e inteligentes
de los nuevos caminos de la creación, recogiendo en 1965 en ese volumen
sucesivas aproximaciones y descripciones teóricas del movimiento realista
y ofreciendo uno de sus mapas más completos. Inicialmente, el
problema del realismo incorpora, ya en sí, toda la complejidad
de la relación entre el arte y la vida; cualquier movimiento artístico
se explica desde un conjunto de procesos psicológicos, existenciales,
biográficos, históricos, sociales, políticos o económicos
que se inician necesariamente desde una realidad concreta que supone el punto
de partida hacia cualquier posible abstracción; esta realidad (material
o existencial) es primero seleccionada por el autor y, después, transformada
estéticamente en la obra de arte, en el caso de la poesía,
mediante el lenguaje y sus recursos. En este proceso universal, lo que define
históricamente el concepto de realismo es sobre todo su relatividad:
El concepto de realismo será
distinto según las concepciones del mundo y dependerá también
del concepto que tengamos de la operación artística. Así,
la obra que para unos es realista, para otros no lo es. Observado liberalmente
el panorama, puede hablarse de “formas del realismo” en un sentido histórico:
la obra que hoy es realista, mañana puede dejar de serlo; y también
en el sentido de que son observables distintos grados de realismo, según
la aproximación de la obra a los niveles profundos del desarrollo
de lo real tanto en el sentido histórico como en el orden existencial.
SASTRE (1965: 75).
Por ejemplo, obras literarias
realistas de mediados del siglo XIX –paradigmática dentro de la corriente-
(Dickens, Zola, Pérez Galdós), no pueden ser consideradas,
en su sentido más estricto y más allá del rótulo,
“realistas” a mediados del siglo XX. Desde estos presupuestos, el realismo puede definirse como un movimiento
progresivo que cuenta con manifestaciones variables y cambiantes
en el tiempo (históricamente) y en el espacio (geográfica y
lingüísticamente). La relatividad del realismo se deriva
de las propias variaciones de la realidad. Entre distintas épocas
y distintos lugares, median procesos sociales, desarrollos tecnológicos,
crisis económicas e ideológicas, evoluciones de las formas
de vida y pensamiento, guerras e, incluso, revoluciones que motivan cambios
profundos tanto en la propia realidad objetiva (material o social), como
en el modo de percibirla históricamente (psicológica o existencial).
Las formas del realismo, los mecanismos y recursos que lo definen
son también relativos y variables; es
decir, su técnica, debe ser capaz, en cada época y en cada
lugar, de absorber los sucesivos cambios históricos de la realidad
y desarrollar texturas, ritmos lingüísticos, disposiciones narrativas
y procedimientos de transformación que puedan reflejarlos estéticamente.
De este modo, la expresión inicial y más profunda del movimiento
realista guarda relación con la teoría del conocimiento; cómo
a través de nuestros sentidos, sensaciones, razonamientos o percepciones,
procesamos las evidencias de la realidad y las comprendemos. En este sentido,
uno de los conceptos más interesantes propuestos por Alfonso Sastre,
es la existencia de distintos grados en la percepción de la
realidad “y en consecuencia de distintos grados en el realismo, según
los distintos niveles alcanzados de penetración en la profundidad
de los real”, cuyo fondo, el grado más alto o profundo en la
percepción de la realidad, es para Sastre el nivel dialéctico,
el equilibrio entre todos los factores que ordenan o caracterizan una creación
artística: desde las formas y contenidos, la ideología, el
tono -pesimismo (tragedia) u optimismo (esperanza)-, el significado social,
la trascendencia interior o el impacto emocional. Todos estos aspectos se
vinculan dialécticamente dentro de las coordenadas y los parámetros
donde la obra es concebida y formulada por el autor, pero también
en el momento en el que es percibida por el destinatario o lector; es decir,
el grado de realismo puede variar, incluso, dentro de una misma obra
de arte, en función de la combinación de todos estos factores
(su caducidad o su perdurabilidad), en los que reside la capacidad potencial
de una obra literaria para representar histórica y universalmente
la realidad que ha seleccionado. El crítico húngaro George Lucáks
expresa la dialéctica temporal del arte, en los siguientes términos:
Es un hecho universalmente reconocido
que esos efectos del arte tienen como base la elevación del individuo
que lo disfruta desde la limitación de lo meramente subjetivo a la
particularidad; éste es su momento decisivo. El individuo vive realidades
que le serían de otro modo inaccesibles en la abundancia en las que
se las ofrece la obra; sus ideas sobre el hombre, sobre sus reales posibilidades
en el bien y en el mal, experimentan una amplificación insospechada;
mundos ajenos espacio-temporalmente, histórica, clasísticamente,
se le revelan en la interna dialéctica de fuerzas en las que ve, sin
duda, algo ajeno, pero al mismo tiempo algo que puede ponerse en relación
real con su propio curso vital, con su propia interioridad. LUKÁCS
(1965: 309).
En poesía,
el realismo, tal y como lo conocemos modernamente, se asienta en Europa
después de la Segunda Guerra Mundial.[xviii]
Entre los fenómenos que motivan el movimiento, se encuentran las
crisis desatadas por las posguerras mundiales y la atención estética
urgente hacia los problemas humanos que han generado; también la crisis
de la liberación colonial; el nacimiento de nuevos modelos económicos,
sociales y políticos y el progreso del crecimiento científico
desarrollado desde 1945. Las diferencias básicas que se establecen
entre la tradición simbolista que había dominado el panorama
del arte desde el siglo XVIII y el nuevo paradigma del realismo en
toda Europa, para el profesor Josep María Castellet, se sintetizan
en cuatro aspectos. Desde 1930, cambia la relación del artista con
la sociedad; el debilitamiento de la clase burguesa hace visible una oposición
entre las concepciones del llamado arte por el arte (que en España
se materializa en la idea de la poesía pura defendida por
Juan ramón Jiménez) y un arte comprometido, crítico
con la base social en la que se desenvuelve. De esta nueva relación,
surge un nuevo planteamiento del trabajo artístico; este cambio tiene
que ver con la división del trabajo, reordenando la dinámica
tradicional establecida, entre otros, por Carlos Marx entre trabajo manual
y trabajo intelectual. En general, el acomodo de la posición
social del artista al nuevo orden, afecta al poeta integrándolo en
el devenir histórico común con el resto de los hombres; la
idea romántica del escritor privilegiado e iluminado, como un artista
mágico, se abandona progresivamente hasta alcanzar una situación
de igualdad social con sus contemporáneos. Así, la experiencia
poética deja de ser válida por sí misma, pasando de
una dimensión mítico-simbólica en la que autor y obra
se relacionan de forma circular y completa, a otra histórico-narrativa,
en que la poesía sólo es válida en cuanto que manifestación
estética de una experiencia “real” y personal, anclada al tiempo y
a sus problemas humanos. Finalmente, todos estos cambios culminan en el desarrollo
de una nueva expresión poética que sustituye la musicalidad
y la sugestión sensual, caracterizada por el hermetismo y el elitismo,
en favor de un lenguaje que acentúa la función comunicativa,
motivando, en palabras de Castellet, un significado real e, históricamente,
más inmediato y asequible. Sin embargo, la evolución hacia
el realismo, es decir, el proceso de integración de todos estos
cambios, es muy variable según las diferentes literaturas nacionales
en las que se instale. En el mundo anglosajón, sus orígenes
estuvieron muy ligados al proceso económico desencadenado por la crisis
de 1929 que afectó de una forma muy especial a Gran Bretaña,
periodo en el que ya se había iniciado el declive del simbolismo poético
y las primeras formas realistas, definitivamente asentadas tras la Guerra
Mundial. Estos acontecimientos propician el nacimiento de una nueva sensibilidad
en la poesía de lengua inglesa, con tendencias muy acentuadas hacia
lo narrativo y lo social, presentes en escritores como Stephen Spender o W.H.
Auden. La poesía francesa parte en su trayectoria hacia el realismo
desde una fuerte herencia de los movimientos de vanguardia y en especial del
surrealismo que ya durante los años 30 experimenta una fuerte permeabilidad
hacia los problemas históricos. Algunos de sus máximos representantes
como André Bretón o Louis Aragon habían creado revistas
durante los años 20 como Le surrealisme au service de la révolucion
o La révolucion Surrealiste ajustando el enfoque ideológico
del movimiento; para Cano Ballesta en Francia esto “ayudó a plantearse
ciertos problemas que eran un producto del mundo en crisis de los años
30”; entre todos ellos merecen destacarse el desarrollo de una fobia a la
Belleza -en el sentido de virtud estética-, la concepción de
la poesía como una obra de la colectividad y, sobre todo, una fuerte
politización de la creación artística. Este último
aspecto desatará fuertes diferencias entre los partidarios de un arte
puramente socialista, tal y como preconizaba el ideario soviético,
y los seguidores de una poesía autónoma y libre. La poesía
francesa terminará por adaptarse a formas de expresión realista
de carácter histórico y humano encontrando uno de sus mayores
exponentes en la obra de Paul Eluard. En Portugal, tal y como señala
Ángel Crespo, el realismo se introduce en los años
50 tras una superación del movimiento modernista organizado en torno
a la revista Orpheu; las orientaciones poéticas consistieron
en una ruptura moderada encabezada por la revista Presença
–el presencismo- y otra radical llevada a cabo desde los presupuestos
del neorrealismo y la llamada poesía experimental:
Cualesquiera
que sean las interpretaciones teóricas de la poesía de estos
últimos años un orden de hechos parece subyacente: el orden
vigente no servía [se refiere al estado poético de la situación];
el orden nuevo no era totalmente viable e iba siendo sucesivamente aplazado
por la imposición de la fuerza del fascismo. Quedaba pues una única
salida para la prosecución del proyecto creativo de la Poesía
Portuguesa: la oposición y la destrucción del discurso impuesto
por la autoridad y sostenido por el régimen. Primero se produjo la
oposición, realizada por el neorrealismo [...] habiendo surgido después
la destrucción que llegó a su clímax en la década
de los 60 con Poesía experimental y con Poesía 61
que, cada uno a su modo, determinaron toda la renovación del discurso
poético portugués hasta nuestros días. MELO E CASTRO
en CRESPO (1981-II: 24-25).
En todas las lenguas peninsulares
del estado español, la evolución hacia el realismo se
ve directamente afectada y aún obstaculizada por la presión
política y social de la dictadura franquista. La política lingüística
del régimen fue siempre identificar al estado con una única
lengua, reprimiendo cualquier manifestación en hablas minoritarias
no castellanas. Aunque en los años 50, el régimen suavizó
la persecución contra ellas y se llevaron a cabo encuentros y rescates
de literaturas “periféricas”, el desgarro del exilio y el oscurantismo
al que fueron sometidas en el interior será irreparable. Así,
el grueso de la creación en lengua gallega tras la Guerra Civil tuvo
que desarrollarse en Hispanoamérica; la poesía escrita en
el interior quedó reducida a las variantes ruralistas y costumbristas
del neotrovadorismo, evolucionando de forma muy lenta hacia una mirada
introspectiva de carácter existencial tendente a la humanización,
un aspecto muy definido en toda su poesía. El modelo realista gallego
se asienta sobre un carácter muy oral, combinando el enfoque comprometido
e innovador, con actualizaciones estéticas de su rica tradición.
La recuperación de la literatura gallega es lenta y será en
los años 50 cuando comiencen a aparecer plataformas como la editorial
Galaxia que cubran su verdadera demanda social; por ejemplo, la obra
Longa noite de pedra de Celso Emilio Ferreiro, publicada íntegra
en gallego en 1962, supone una inflexión que llega a vender la asombrosa
cifra de 25.000 ejemplares en un año. La poesía y la literatura
vasca tras la guerra entrarán en lo que se ha denominado la
época de las catacumbas; será una lengua especialmente
perseguida que consigue sobrevivir en unas condiciones muy adversas sólo
en ambientes familiares o en conventos y que durante la dictadura nunca
es posible expresar en público; la tendencia literaria desde los
años 50 es una progresiva politización. La lengua catalana
supo mantener en los difíciles años de la inmediata posguerra,
al menos, una presencia críptica que se desenvolvía en la clandestinidad
mediante suscripciones a revistas privadas que burlaban como podían
la censura; en cualquier caso, sus manifestaciones fueron igualmente reprimidas
y perseguidas, erradicadas del mundo intelectual y cultural del estado. Los
autores más significativos que dirigen el camino hacia el realismo
poético son, en primer lugar, Carles Riba, un autor simbolista que
inicia el cambio de la actitud poética en la lengua catalana y, fundamentalmente,
Salvat-Papasseit, el introductor definitivo de la corriente;[xix]
de su obra son herederos directos autores como Salvador Espriu, Pere Quart
o Gabriel Ferraté, pero, también, los poetas catalanes que
escriben en castellano como los integrantes de la llamada Escuela de Barcelona,
formada por Carlos Barral, Jaime Costafreda, Jaime Gil de Biedma o José
Agustín Goytisolo.
La evolución
hacia el realismo en la poesía escrita en lengua castellana
presenta una gran complejidad en sus manifestaciones de posguerra. Hasta
los años 50, la creación se había desenvuelto entre dos
paradigmas muy diferenciados y hasta cierto punto antagónicos concretados
en el manierismo clasicista, asociado a una visión complaciente y
evasiva del mundo, más o menos identificable con la estética
del triunfo, y un modelo anti-formalista caracterizado, ampliamente,
por su inconformismo. Esta actitud se manifestaba, a consecuencia
de la censura, dentro de un área neutralizada y ambigua que escondía,
en muchas ocasiones, un compromiso ideológico e incluso político,
encontrando un cauce en la reflexión existencial, con fuertes descargas
de pesimismo y angustia. Una vez caduca definitivamente la escuela de Garcilaso,
la poesía
española de los años 50 se desenvuelve en un espacio experimental
que trata de ajustar su actitud inconformista –su ideología-
a un nuevo modelo de expresión formal que sea capaz de reflejarla;
es entonces cuando aparece la llamada poesía social. Lo
social va a ser un movimiento muy flexible que incide, inicialmente,
sobre el paradigma anti-formalista, llevando el inconformismo de los
poetas hacia su extremo y convirtiendo el compromiso en una actitud crítica
deliberada y consciente.
En este punto, y dentro del
debate sobre la “libertad del escritor” lo más significativo es observar
una importante fragmentación en las orientaciones del compromiso en
la literatura europea occidental. En el área marxista, frente a la
aplicación en el arte de los principios materialistas que dirigían
el realismo soviético, sobretodo en el periodo estalinista,[xx]
muchos intelectuales descubren y se centran en los escritos de la etapa
idealista del joven Marx, orientados hacia el fenómeno de la alienación
(la consecuencia directa de la especialización) y el problema de la
libertad. En este marco, nace la denominada Escuela de Frankfurt y la Teoría
Crítica, una variante del marxismo que incorpora las tesis de
Freud como un instrumento para elaborar su aparato de análisis sociológico,
con distintos acercamientos al mundo de la literatura, como la obra de Walter
Benjamin o la de Theodor Adorno:
La obra de arte comprometida rompe el hechizo
de aquella que no quiere ser nada más que fetiche, pasatiempo ocioso
de quienes en el diluvio que amenaza se lo pasarían de buena gana
durmiendo. Una actitud apolítica sumamente política [se refiere
al arte por el arte]. Se aparta de la lucha de los intereses reales.
El conflicto entre los dos grandes bloques ya no respeta a nadie. La posibilidad
del espíritu mismo depende de él hasta tal punto que habría
que estar ciego para seguir reclamando un derecho que mañana puede
ser abolido. Pero para las obras autónomas tales consideraciones y
la concepción del arte en que se basan son ya ellas mismas la catástrofe
de la que las comprometidas avisaban al espíritu. Si éste renuncia
a la obligación y a la libertad de su pura objetivación, entonces
es que ha dimitido. ADORNO (2003: 393).
Pero, sin duda, el mayor impacto
se produce en el año 1947 con la publicación de la obra ¿Qué
es la literatura? del maestro francés Jean-Paul Sartre, una de
las obras contemporáneas fundamentales para comprender la línea
del compromiso en la literatura europea moderna. Su denso estudio, inscrito
en la órbita del pensamiento existencial y marxista, realiza una disección
de las relaciones más profundas entre la realidad (la naturaleza,
la vida) y el arte: el lenguaje y el problema de la materia y las formas,
atravesando todos los géneros literarios y relacionándolos
con otro tipo de artes y con las corrientes de creación más
relevantes del momento, con especial atención realismo; explora
con profundidad la función del arte en las sociedades modernas y se
detiene en las relaciones dialécticas que se establecen entre el escritor
y el lector en términos de mutua libertad y de libre elección.
Su aproximación al compromiso, en el marco de la posguerra y del nacimiento
de la guerra fría y, fundamentalmente, en relación a
la neutralidad ideológica, resulta de una extrema sutileza y
acierto:
Cabe imaginar que un negro norteamericano escriba
una buena novela, aunque en ella se manifieste el odio a los blancos porque
a través de ese odio, el escritor reclama la libertad de su raza.
Y como me invita a adoptar la actitud de la generosidad, yo no podría
soportar, en el momento en que me siento libertad pura [el momento de la
lectura], la identificación con una raza opresora. En contra pues de
la raza blanca y de mí mismo en la medida en que soy integrante de
ella, apelo a todas las libertades que reivindican la liberación de
los hombres de color. Pero nadie puede suponer que quepa escribir nunca una
buena novela glorificadora del antisemitismo. Porque no se puede exigir de
mí, en el momento que siento que mi libertad está indisolublemente
ligada a la de otros hombres, que la emplee en aprobar la opresión
de algunos de ellos. Por ello, sea ensayista, panfletario, satírico
o novelista, hable solamente de las pasiones individuales o arremeta contra
el régimen de la sociedad, el escritor, hombre libre que se dirige
a hombres libres, no tiene más que un tema: la libertad. SARTRE (1985:
212)
Igualmente, de una forma sintética
y precisa, el dramaturgo alemán Bertolt Brech, aclaraba la posición
del escritor marxista con respecto a la “libertad” en una carta de 1952 dirigida
a sus colegas de la RFA:
1.
Libertad absoluta para el libro,
con una limitación.
2.
Libertad absoluta para el teatro,
con una limitación.
3.
Libertad absoluta para las artes
plásticas, con una limitación.
4.
Libertad absoluta para la música,
con una limitación.
5.
Libertad absoluta para el cine,
con una limitación.
La limitación: ninguna libertad para escritores u obras de
arte que ensalcen la guerra o la presenten como inevitable, ni para aquellos
que alimenten el odio de los pueblos. BRECHT (1973: 377)
Ambos autores se inscriben dentro
de un importante marco teórico de análisis literario donde
se concentran disciplinas como la Sociología de la literatura
(cuya figura más destacada fue la del húngaro George Lukács,
junto con Roland Barthes o Chistopher Caudwell), el Estructuralismo marxista
(Althusser, Lucien Goldman), la Semiótica marxista (Della Volpe,
Umberto Eco) o la denominada Crítica realista.
3.3. Literatura en América
Latina y la aspiración al socialismo.
Tal y como señala el
líder revolucionario Ernesto “Che” Guevara en 1964 en su discurso
“El socialismo y el hombre en Cuba”:
La angustia sin sentido o el pasatiempo vulgar
constituyen válvulas cómodas a la inquietud humana; se combate
la idea de hacer del arte un arma de denuncia. Si se respetan las leyes del
juego se consiguen todos los honores; los que podría tener un mono
al inventar piruetas. La condición es no tratar de escapar de la
jaula invisible. [...] Pero ¿por qué pretender buscar en las
formas congeladas del realismo socialista la única receta válida?
No se puede oponer al realismo socialista «la libertad», porque
ésta no existe todavía, no existirá hasta el completo
desarrollo de la sociedad nueva; pero no se pretenda condenar a todas las
formas de arte posteriores a la primer mitad del siglo XIX desde el trono
pontificio del realismo a ultranza, pues se caería en un error proudhoniano
de retorno al pasado, poniéndole camisa de fuerza a la expresión
artística del hombre que nace y se construye hoy. [...] Las grandes
multitudes se van desarrollando, las nuevas ideas van alcanzando adecuado
ímpetu en el seno de la sociedad, las posibilidades materiales de
desarrollo integral de absolutamente todos sus miembros, hacen mucho más
fructífera la labor. El presente es de lucha; el futuro es nuestro.
http://www.filosofia.cu/che
La literatura comprometida escrita
en Latinoamérica presenta grandes diferencias con respecto a la europea
y una extraordinaria personalidad. El proceso histórico en el que
se inscribe, no está influenciado directamente por el efecto devastador
y el impacto de una guerra mundial; pero soporta, sin embargo, otras formas
de violencia, fundamentalmente, la fuerte presión del imperialismo
norteamericano y su colonización militar, económica y cultural.
Uno de los aspectos fundamentales para entender la literatura continental
reside en la diversidad de sus sustratos culturales: desde el indígena
que subsiste homogéneamente con muchas variantes en todo el continente;
las manifestaciones africanas, sobre todo en el Caribe y Brasil; la colonización
europea, con la masiva influencia española en el lenguaje, la emigración
italiana especialmente en Argentina, la portuguesa o, en menor medida, la
francesa u holandesa. Toda esta composición histórica es neutralizada
por la colonización norteamericana, el dominio de oligarquías
económicas y el racismo; desde los años 30, la identidad latinoamericana
experimenta un deterioro progresivo, acentuado por índices escandalosos
de analfabetismo y pobreza. Frente a la fragmentación nacional y sobre
todas las diferencias étnicas y culturales, subsiste la idea de la
unidad continental, dibujada ya a finales del siglo XIX y que inspira la
mayor parte de los movimientos revolucionarios y las guerrillas aparecidas
en aquel momento, como el sandinismo o el Movimiento 26 de Julio,
entre otros. En este sentido, el modernismo fue uno de los primeros
movimientos propiamente americanos que vieron la literatura desde los presupuestos
de la crítica social -con fuertes herencias románticas- y
el peligro del colonialismo; obras de autores como Rodó, Rubén
Darío y, sobre todo, José Martí, constituyen sus inicios
ideológicos.[xxi]
Otros modelos de creación se corresponden con la llamada literatura
indigenista o la poesía negra también de temática
crítica y contenido de denuncia. Gran parte de la complejidad para
definir el compromiso en Latinoamérica pasa por la incorporación
a los modelos de creación artística de la cultura popular,
muy socavada por la industria mediática anglosajona, sobre todo en
los espacios urbanos crecientes; esta tradición, se caracteriza básicamente
por su fuerte aporte simbólico, de carácter muy intuitivo y
sensorial, cargado de alegorías y leyendas, y su fuerte vinculación
a la naturaleza. Nicolás Guillén fue uno de los poetas más
representativos de la literatura socialmente comprometida del periodo y uno
de los primeros autores en adaptar la música de etnias minoritarias
a los metros y los acentos de la lengua castellana. Sin duda,
el momento más
expansivo del nuevo arte del cono sur se produjo en torno a 1958; la literatura
latinoamericana, y en especial la narrativa, se encontró con un puente
que abría las puertas del mercado editorial europeo. En torno a los
años 60 nacieron numerosos premios literarios con la finalidad de
exportar y comercializar autores y obras de unos iniciales mercados a otros
nuevos. Las orientaciones de estos eventos culturales eran también
diversas; destacan el premio Casa de las Américas de Cuba, instaurado
tras el triunfo de la revolución en 1959; igualmente las editoriales
Siglo XXI, Zigzag, Nacimiento o Sudamericana.
Desde Europa, como ya se adelantó, merece ser destacada la editorial
Seix-Barral, con su premio Biblioteca Breve, que dio inicio
con el autor peruano Mario Vargas Llosa; tras él, Gabriel García
Márquez, Roa Bastos, Guillermo Cabrera Infante, José Donoso,
Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Alejo Carpentier, entre otros, que
dieron en conformar un grupo literario muy heterogéneo, ligado principalmente
por el éxito comercial espontáneo en el mercado occidental:
lo que se ha denominado el boom. Vistos desde hoy los criterios que
articularon el estallido de aquella narrativa, puede decirse que el boom
fue una maniobra estrictamente comercial destinada a integrar en el mercado
occidental la rica industria cultural americana; los autores que coincidieron
en el fenómeno expansivo guardaban entre ellos muy pocas similitudes
ideológicas como para poder hablar de un grupo cohesionado por la
manera de hacer literatura. Carlos Fuentes, Vargas Llosa u Octavio Paz, mantuvieron
posiciones ideológicas en contra del compromiso, frente a otros escritores
más vinculados a la lucha social. Un estudio de referencia, escrito
en 1968 para la UNESCO, se debe a Mario Benedetti; El escritor latinoamericano
y la revolución posible constituye un balance general de los
problemas con los que se enfrenta el autor comprometido: la industria editorial,
la responsabilidad del escritor con su entorno, el realismo (mágico),
el papel de los movimientos revolucionarios -con especial atención
al desarrollo de la cultura en Cuba-, así como las perspectivas y
la función social de una literatura de gran calidad y aceptación.
Dentro del debate sobre la “libertad del escritor”, en su artículo
“El testimonio y sus límites”, Benedetti cuestionaba la base misma
del concepto de “libertad” propuesto por los intelectuales orgánicos
o afines al sistema capitalista; aunque su análisis valora exclusivamente
la situación de la literatura latinoamericana, los términos
de su texto son válidos para explicar toda una situación general:
Al imperialismo le preocupa
la “libertad del escritor” porque esa preocupación le sale barata.
No lo desvela, en cambio, la libertad de la clase
obrera, la del estudiantado, ni mucho menos la del pueblo todo, porque ese
desvelo le saldría caro. La “libertad del escritor” es un buen negocio
porque alcanza con neutralizarlo; para ello los Estados Unidos invierten
ínfimos saldos de sus célebres fundaciones en becas, premios
y congresos. [...] En vez de reclamar por la libertad del obrero o del estudiante,
así, como entes abstractos, el imperialismo elige un camino más
breve y contundente: cierra universidades (es decir, da la orden a algún
aquiescente ministro del ramo que gozosamente pone el candado), ilegaliza
sindicatos y centrales de trabajadores, asesina a estudiantes en las calles
y tortura a militantes; crea sindicatos amarillos e infiltra los movimientos
estudiantiles con tiras y provocadores. Su preocupación por la “libertad”
de un grupo menor de la sociedad, como es el de los escritores, cubre (o
intenta cubrir) su avasallamiento de otras libertades que atañen a
amplios sectores del pueblo. [...] El imperio ha elegido sabiamente la palabra
libertad para conmover al escritor. BENEDETTI (1978: 12-13)
Bibliografía
-(2003) Theodor ADORNO Notas
sobre literatura. Akal. Madrid.
-(1978) Mario BENEDETTI El escritor latinoamericano
y la revolución posible. Alfa. Buenos Aires.
-(1987) John BEVERLY Del Lazarillo al Sandinismo:
Estudios sobre la función ideológica de la literatura española
e hispanoamericana. Prisma Mineápolis, Institute.
-(2000) BLANCO AGUINAGA, RODRÍGUEZ
PUÉRTOLAS Y ZAVALA Historia social de la literatura española
en lengua castellana. Akal. Madrid
-(1973) Bertolt BRECHT Literatura
y compromiso. Península. Barcelona.
-(1978) Bertolt BRECHT. “Notas
sobre el modo de escribir realista” en VV.AA Dialéctica y literatura.
Akal. Madrid
-(1960) Josep María CASTELLET
Veinte años de poesía española (1939-1959) Seix-Barral.
Barcelona
-(1996) CHOMSKY, Noam. El nuevo orden mundial
(y el viejo). Crítica. Barcelona..
-(1997) CHOMSKY, Noam Lucha de clases. Conversaciones
con David Barsamian. Crítica. Barcelona.
-(1971) Eduardo GALEANO Las venas abiertas
de América Latina. Siglo XXI. Madrid.
-(1989) Eduardo GALEANO Nosotros decimos
no. Crónicas (1963 / 1988) Siglo XXI. Madrid.
-(1979) LENIN.
La literatura y el arte. Progreso. Moscú
-(1965) Georg LUKÁCS
Prolegómenos a una estética marxista Grijalbo. México
-(2001) Herbet MARCUSE El
hombre unidimensional. Ariel. Barcelona.
-(1974) MARX y ENGELS La ideología alemana.
Grijalbo. México
-(1997) MARX Y
ENGELS Manifiesto Comunista. Alba. Barcelona.
-(1974) Yuri PLEJÁNOV Arte y Vida social
Fontamara. Barcelona
-(2004) RAMONET, CHAO y WOZNIAC
Diccionario de la Globalización. Seix- Barral. Barcelona.
-(2004) Jesús SÁNCHEZ
RODRÍGUEZ Teoría y práctica democrática en
el PCE (1956-1982). FIM. Madrid.
-(1978) Adolfo SÁNCHEZ
VÁZQUEZ Escritos sobre filosofía y política.
Ayuso y FIM. Madrid.
-(1985) SARTRE ¿Qué
es la literatura? Alianza. Madrid
-(1995) Alfonso SASTRE La
Revolución y la crítica de la cultura. Hiru. Hondarribia
(1965) Alfonso SASTRE Anatomía
del realismo. Seix -Barral. Barcelona
-(1979) León
TROTSKY Literatura y Revolución.
Akal. Madrid
-(1971) Jorge SEMPRÚN
en SARTRE ¿Para qué sirve la literatura? Proteo. Buenos
Aires
-(2003) Frances STONOR SAUNDERS. La CIA y la Guerra fría cultural. Círculo de lectores. Madrid.
-(1975) César VALLEJO El arte y la
Revolución. Laia. Barcelona.
NOTAS.-
[i] RAMONET, CHAO, WO’ZNIAC (2004: 93 y 194)
[ii] STONOR SAUNDERS (2002: 70)
[iii] “La propuesta del «compromiso histórico» se inserta en una visión pluralista de la vida democrática, de la transición al socialismo y del propio socialismo. La Constitución italiana encierra una visión pluralista de la democracia. El concepto de pluralismo no pertenece a la tradición marxista. Procede de la sociología católica y de la sociología americana [...] pluralidad de instituciones, que tiene su base en el interclasismo, la conciliación de los intereses de clases sociales diversas, de la clase obrera y la burguesía capitalista”. GRUPPI en GRAMSCI, TOGLIATTI y BERLINGUER (1978) El compromiso histórico. p. 29)
[iv] “Para nosotros la vía pacífica no
es un traspaso de poderes de Franco a don Juan, no es una permuta entre un
equipo político de la oligarquía y otro [...] Nuestra vía
pacífica no consiste tampoco en esperar una liberalización
del régimen, que es impracticable, o unas elecciones que permitan su
eliminación [...] Lo que entendemos por vía pacífica
es la lucha huelguística de masas y las manifestaciones en la calle,
culminando en la Huelga Nacional” CARRILLO en SÁNCHEZ RODRÍGUEZ
(2004: 57).
[v] Con cierto optimismo Octavio Paz opina que “entre 1930 y 1960 [el periodo revolucionario] la mayoría de los mexicanos estaba segura del camino escogido. Estas certidumbres se han desvanecido y algunos se preguntan si no hay que comenzar todo de nuevo. Pero la pregunta no se limita al caso de México: es universal. Por poco satisfactoria que nos parezca la situación de nuestro país, no es desesperada, sobre todo, comparada con la que prevalece en otras partes. América Latina, salvo unas pocas excepciones, vive bajo dictaduras militares solapadas cuando no apoyadas por los Estados Unidos”. PAZ (1995) El laberinto dela soledad. Cátedra. p. 464
[vi] “Desde la caída de Perón en adelante, los sucesivos golpes militares no han sido más que homenajes que el miedo ha ido rindiendo a esta verdad: cuando hay elecciones libres, el peronismo gana. [...] Desde que Perón cayó, el pueblo argentino no conoció otra cosa que humillaciones y estafas y angustia económica, promesas traicionadas. [...] Perón surgió al primer plano del escenario histórico argentino, como alternativa patriótica frente al imperialismo. Perón o Braden: el naciente caudillo nacionalista o el embajador norteamericano, tras del cual cerraron filas los conservadores y los comunistas, los radicales y los socialistas: «Desde el principio, los Estados Unidos trataron de meternos el palo en la rueda», dice [el propio Perón].” GALEANO (1989: 65-71)
[vii] Desde su exilio, Pablo Neruda escribía en 1949: “González Videla protegido por la violencia y el soborno continuará por algún tiempo aún royendo la estructura de la nación chilena. Así lo quieren en esta hora dura los amos del cobre y del salitre que desde Wall Street dan órdenes a ese renegado. Así lo quieren también los implacables y medioevales hacendados de Chile. Quieren ellos no sólo la miseria que han dado como único patrimonio por más de un siglo a mi patria, sino también la condición de siervos que esperan perpetuar por medio del terror”. NERUDA (2004) IV Obras completas. Círculo de Lectores. p. 771
[viii] En 1953, el comandante revolucionario Fidel Castro Ruz era juzgado por el asalto al Cuartel Moncada de Santiago de Cuba; en su defensa explica los motivos del levantamiento: “Aquí, todas las formas de crueldad, ensañamiento y barbarie fueron sobrepasadas. No se mató durante un minuto, una hora o un día entero, sino que en una semana completa, los golpes, las torturas, los lanzamientos desde azotea y los disparos no cesaron un instante como instrumentos de exterminio manejados por artesanos perfectos del crimen. El cuartel Moncada se convirtió en un taller de tortura y de muerte, y unos hombres indignos convirtieron el uniforme militar en delantales de carniceros. Los muros se salpicaron de sangre; en las paredes las balas quedaron incrustadas con fragmentos de piel, secos cabellos humanos, chamuscados por los disparos a boca jarro, y el césped se cubrió de oscura y pegajosa sangre. Las manos de los criminales que rigen los destinos de Cuba habían escrito para los prisioneros a la entrada de aquel antro de muerte, la inscripción del infierno: «Dejad toda esperanza»”. CASTRO (1959) La historia me absolverá. Instituto del libro de Cuba. p. 46
[ix] “Los ingentes programas de rearme y la guerra de Corea fueron un poderoso estímulo para las Economías europeas y japonesa. Más adelante la guerra de Vietnam volvió a enriquecer a Europa y ayudó a Japón a convertirse en una potencia industrial”. CHOMSKY (1996: 156-157)
[x] “No leo más periódico que El Norte de Castilla, pero es suficiente para divertirme con la tremolina fenomenal que ha levantado Nasser. [...] El mundo se ha vuelto complicado. No hay más que contemplar a Guy Mollet para darse cuenta: un socialista que pone el grito en el cielo porque cierto país nacionaliza una sociedad anónima extranjera. Tiene mucha gracia. [...] La bofetada de Nasser ha estado muy bien. Es posible que acabe por darse el batacazo, o que se lo den –quizá la misma Rusia- si se aficiona a jugar al doble o nada. Pero su desplante ha servido como recordatorio a las potencias de que estamos en 1956, no en ninguna otra fecha, y de que en política internacional ya no hay enemigo pequeño”. GIL DE BIEDMA (1974) Diario del artista seriamente enfermo. Momndadori. p. 60-61
[xi] “Al igual que había hecho Mussolini, McCarthy era partidario de la autarquía: todo había de ser “Made in América”. La suya era la voz de la América profunda e inculta que rechazaba el estilo anglófilo [de la diplomacia al uso]. El marcartismo fue un movimiento (o un momento) fundamentado en el resentimiento populista contra las clases dirigentes. A su vez la vulgar demagogia de McCarthy era recibida como un insulto por la elite gobernante. Representaba lo que desde Inglaterra se calificaba como “la gente idiota”; ofendía el gusto de las castas superiores, que rechazaban la mediocridad, la mentalidad palurda, la odiada cultura de masas”. STONOR SAUNDERS (2002: 229-230)
[xii] “Las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada época; o dicho en otros términos, la clase que ejerce el poder material dominante en la sociedad es, al mismo tiempo, su poder espiritual dominante. La clase que tiene a su disposición los medios para la producción material dispone con ello, al mismo tiempo, de los medios para la producción espiritual. [...] Las ideas dominantes no son otra cosa que la expresión ideal de las relaciones materiales dominantes, son las mismas relaciones materiales dominantes concebidas como ideas”. MARX y ENGELS (1974: 50-51)
[xiii] “La gran escala a la que se lanzó el Congreso en una época en que Europa estaba en la ruina parecía confirmar el rumor de que no se trataba del acontecimiento espontáneo e independiente que proclamaban sus organizadores. [...] Años después, Tom Braden, de la CIA, razonaba que era suficiente tener algo de sentido común para saber quién estaba tras el Congreso: «Tenemos que recordar que estábamos hablando de una época en que Europa estaba arruinada. Si alguien tenía un céntimo, probablemente se trataba de alguna organización criminal. No había nada de dinero. Por lo que, claro está, la pista del dinero conducía a Estados Unidos»”. STONOR SAUNDERS (2002: 104)
[xiv] SASTRE (1965: 184)
[xv] Puede encontrarse un panorama de las distintas teorías contemporáneas de análisis de la Literatura en WAHNÓN BENSUSÁN (1991) Introducción a la historia de las teorías literarias. Universidad de Granada..
[xvi] VILLANUEVA (1992) Teorías del realismo literario. Espasa Calpe. p. 44-46.
[xvii] En lengua castellana, existen pocas manifestaciones poéticas del realismo-socialista de carácter soviético; en este sentido, un pequeño volumen muy singular y prototípico de este modelo de creación corresponde al poeta andaluz Pedro Garfias, Elegía a la presa de Dnieprostroi, escrito en 1943, en pleno exilio y en homenaje a la defensa de Stalingrado, donde pueden observarse nítidamente sus características: “Ennegrecidas torres sudorosas, / vuestros torsos asoman entre claros/ de sombras agrietadas y de muros. Altos y altivos defendéis la casa/ y el suelo que sujeta vuestra planta./ Tierra sois y cemento, azul acero [...] Tus fábricas azules reventadas/ darán al viento sus entrañas rojas,/ su osamenta de acero retorcida/ su palpitar exhausto de paloma”. GARFIAS (1996) Poesías completas. Alpuerto. p. 360-361.
[xviii] “El movimiento realista, esbozado hasta 1930, encontró en la segunda guerra mundial su justificación histórica y su expansión”. CASTELLET (1961: 36)
[xix] “Salvat-Papasseit –com tants altres poetes europeus que formàven en les files avantguardistes i combragaren mès o menys ocasionalment en una revolta formaliste- impellit per la “dignitat” i la sinceritat que volia per al Poeta (amb majúscula), canvià la seva revolta i el seu intent de subversió, superficials en tant que formals, per una actitud més profunda que es traduí en una poesía realista, tant pels temes (la pàtria, el treball, l’home, l’amor), com pel tractament tècnicopoètic que hi donà (llenguatje quotidià i colloquial, illació lógica, etc.)” CASTELLET (1965) Poesía, realisme, história. Edicions, 62. p. 61.
[xx] “Los marxistas rigurosos, los marxistas fanáticos, los marxistas gramaticales, que persiguen la realización del marxismo al pie de la letra, obligando a la realidad histórica y social a comprobar literal y fielmente la teoría la teoría del materialismo histórico –aun desnaturalizando los hechos y violentando el sentido de los acontecimientos- [...] son tan excesivos y tan completo su vasallaje a él que no se limitan a defenderlo y propagarlo en su esencia –lo que únicamente hacen los hombres libres- sino que van hasta interpretarlo literalmente, estrechamente. Resultan así convertidos en los primeros traidores y enemigos de lo que ellos, en su exigua conciencia sectaria, creen ser los más puros guardianes y los más fieles depositarios”. VALLEJO (1978: 101-102)
[xxi] “La poesía es sagrada. Nadie / De otro la tome, sino en sí. Ni nadie / Como a esclava infeliz que el llanto enjuga / Para acudir a su inclemente dueña, / La llame a voluntad: que vendrá entonces / Pálida y sin amor; como una esclava. [...] ¡Maldiga Dios a dueños y tiranos / Que hacen andar los cuerpos sin ventura / Por do no pueden ir los corazones!” MARTÍ (1975) Obras completas. Instituto del libro cubano. p. 212.